En este segundo reportaje vamos a repasar todo lo relacionado con la película que llegaría cuatro años más tarde, después del gran éxito que tuvo la obra de teatro. Fue un proceso muy complicado donde se tuvieron que adaptar las canciones y volver a grabar algunos momentos concretos. Además la dificultad en elegir los actores fue otro tema que dio muchos quebraderos de cabeza a los directores.
El cambio más importante que se hizo sobre la versión teatral fue, la eliminación de los decorados de Oliver Smith. Y si pasamos hablar sobre el rodaje de la película, una vez visto el éxito que tuvo la obra teatral. Los exteriores que vemos en la cinta el realidad son muy pocos, están concentrados en el arranque y final de la película, las luchas entre los Jets y los Sharks y la huida y muerte final de Tony. Puntualmente en algunos desplazamientos de los protagonistas .
EL RODAJE COMBINÓ ALGUNOS EXTERIORES, PERO PREDOMINO LAS ESCENAS EN ESTUDIO
Todo el resto se rodó en estudio, y en decorados monumentales, incluida la azotea donde se baila el tema de America. El solar bajo la autopista durante la pelea y, por descontado las tiendas y habitaciones, el gimnasio y el garaje de Cool. El mito urbano de West side Story se funda, pues, en una hábil combinación de espacios y un diseño calcado de la realidad para los decorados, que gracias a la excepcional fotografía de Daniel L. Fapp tuvieron una presencia diáfana y gran profundidad de campo, con esa sensación de poder tocarlos tan sólo extendiendo los dedos en el cine, que confundió al público, convencido de la realidad que se veía en pantalla de 70 milímetros.
Sobre el rodaje en exteriores me gustaría comentar que fue una conmoción para la ciudad de Nueva York. Se había trabajado meses en las localizaciones para el filme y las calles que parecían más idóneas para el ambiente de la acción eran la calle 68 y la 110, que estaban siendo demolidas por completo.
Dentro de la nueva concepción urbanística de la zona que comprendía la construcción del Lincoln Center, un gran complejo dedicado al arte y la música. Pero un pacto que hubo con el ayuntamiento y el pago de una sustanciosa prima permitió que las obras fueran interrumpidas y que el equipo de decoradores, capitaneado por Boris Leven, transformara convenientemente las fachadas, devolviendo a su sitio marcos de ventana y cristales, anuncios y escaparates que ya habían sido arrancados.
UN RODAJE EN EXTERIORES DE EXTREMA DIFICULTAD
Recomponer las dos calles de Manhattan para un rodaje en exteriores de 5 semanas costó 2 millones de dólares de indemnización. Jerome Robbins había conseguido un generoso plazo de 10 semanas para ensayar con sus nuevos bailarines, contratados tras un riguroso período de pruebas, muchas de ellas en los mismos ambientes pandilleros que él había recorrido durante sus preparativos para la versión teatral en 1955.
De los actores protagonistas, para estas escenas iniciales de la película que rodaron en la calle, sólo necesitaba a los jefes de la banda, Bernardo y Riff, precisamente los que tenían mayor protagonismo como bailarines. Ambos debían aparentar menos de 23 años y tener una base completa de ballet clásico. Para el papel de Riff se contrató a Russ Tamblyn, un chico bajo contrato con la MGM, enormemente capacitado para las acrobacias, como había demostrado en Seven Brides for Seven Brothers de 1954, dirigida por Stanley Donen.
En el caso de Bernardo fue Robert Wise quien descubrió la cara de George Chakiris en la funda del disco de la versión teatral de West Side Story tal como se había representado en Londres. Chakiris interpretaba en Londres precisamente el papel de Riff, pero sus rasgos afilados y su pelo moreno le hacían físicamente idóneo para el líder portorriqueño. Chakiris dio una imagen impecable de Bernardo, pero Robert Wise acabaría admitiendo que, pese a ser buen chico, resultaba demasiado blando.
Cuando se inició el rodaje con el reparto inicial configurado y totalmente definido, las calles 68 y 110 habían sido excavadas longitudinalmente en determinadas zonas para permitir movimientos de cámara a ras del suelo que debían rodar escenas con el equipo a un nivel inferior al de la calzada. La previsión de movimentos de cámara muy complejos permitió que el rodaje se llevara a cabo sin problemas.
Y simultáneamente, Boris Leven y su equipo se habían instalado en los Estudios Samuel Goldwyn para el trabajo más duro de la producción, la construcción de los 37 decorados necesarios para el resto de la película, que debían responder a la decisión de que ésta tuviera un tratamiento más bien realista y al mismo tiempo con estilo. Entre hierro, ladrillos, cemento y basuras, que llegaban a pesar varias toneladas, fueron utilizados como propósito de crear una atmósfera especialmente claustrofóbica y agobiante. Se intentó envolver a los actores en una atmósfera agobiante con alturas vertiginosas y mucha humedad y falta de luz natural.
El plan de rodaje de Robert Wise y Jerome Robbins preveía la aparición frecuente de los techos en escena, por lo que el fotógrafo tuvo que resolver problemas que son habituales para iluminar estas situaciones. Además se rodó con equipos ultramodernos de Panavisión, y eso no dejaba sitio para esconder los focos y la tecnología utilizada. Entonces los técnicos tuvieron que inventar nuevos teleobjetivos que en los exteriores suprimieran las cortinas de luz, la atmósfera que marca la distancia entre la cámara y los fondos, para que los rascacielos mantuvieran una presencia realmente amenazadora sobre los protagonistas, mientras que en los interiores pusieron a punto objetivos f/56 que mejoraban la calidad de la profundidad de campo.
LEONARD BERNSTEIN UN EXCELENTE COMPOSITOR
Leonard Bernstein, él era de origen hebreo. Su padre emigró a Estados Unidos a principios de siglo, donde fundó un famoso salón de belleza. Y en una carrera profesional increible fue asistente de Sergei Koussevitzky en el Festival músical de Tanglewood, después fue sustituto de Arthur Rodzinski al frente de la Filarmónica de Nueva York y en 1943, se consagra clamorosamente al sustituir con urgencia al inolvidable Bruno Walter, por enfermedad, al frente de la misma en el Carnegie Hall.
En 1945 ya era director de la Nueva York City center Orquesta. Mientras tanto había logrado algunos triunfos inolvidables como autor del ballet Fancy Free, su primera colaboración con el coreógrafo Jerome Robbins. Wonderful Town, en 1953, Peter Pan en 1954, Candide en 1956 y West side Story en 1957, sus introducciones del Jazz como nadie lo había intentado desde la época de Gershwin en la música escénica norteamericana, revelándose como un orquestador insuperable y un genio de la melodía. Falleció en octubre de 1990.
LA ADAPTACIÓN DE LA BANDA SONORA PARA EL CINE
La banda sonora de Wet side story fue originalmente creada para la obra de teatro, con letras de Stephen Sondheim. La adaptacion y dirección musical fue de Johnny Green y tuvo como ayudante a Saul Chaplin, supervisor y coordinador. Esta banda sonora se llevó el Oscar en 1961 a la mejor adaptación musical. Saul Chaplin consiguió que Leonard Bernstein compusiera música adicional necesaria para el prólogo que era más largo y arreglara las partes donde tenía que alargar o acortar las canciones de la versión fílmica, que difiere un tanto de la original.
La partitura, compuesta para un conjunto de veinticinco profesores en su origen, fue ampliada hasta setenta en algunas de las secuencias de la película. Aunque esta moderna versión de la historia de Romeo y Julieta, ambientada en el West Side neoyorkino, tuvo intérpretes jóvenes y atractivos en la pantalla, pocos de ellos cantaban: en concreto Natalie Wood que fue doblada por Marni Nixon, y también es el caso del co-protagonista Richad Beymer por Jim Bryant y Rita Moreno por Betty Wand. Los únicos que cantan son George Ckakiris, Russ Tamblyn y Tucker Smith.
El número de baile más difícil de rodar fue «Cool», donde los Jets, tras la muerte de Riff y Bernardo, descargan su ira en un garaje iluminados por los focos de los vehículos aparcados. Se rodó en un garaje de 50 metros por 30, muy bajo de techo y con tres simples y delgadas columnas para sustentarlo.
Las luces debían proceder teóricamente de los coches y los focos no podían esconderse en ninguna parte ya que la cámara en movimiento terminaba por descubrirlos, antes o después. Se solucionó sustituyendo los coches por camiones y optando por una iluminación lateral, con el subsiguiente problema, ya que los bailarines menos importantes, situados a los extremos del conjunto, eran los más iluminados y los que destacaban sobre el resto.
En todos los decorados hubo que aplicar técnicas nuevas de acondicionamiento. Para la escena de la pelea bajo la autopista, se mojó todo el suelo y se impregnaron de aceite paredes y verjas, de modo que los reflejos del decorado fueron muy fríos y escalofriantes. En la escena de la escalera de incendios, donde María y Tony cantan la balada de Tonight, Natalie Wood y Richard Beymer rodaron a 10 metros del suelo, filmados con la cámara situada sobre una grúa Chapman, y la luz tenía que sortear las barandillas y estructuras metálicas del decorado. El efecto era excelente, muy fuerte dramáticamente gracias a las sombras, pero esas sombras se interponían continuadamente sobre sus caras, obligando a repetir una y otra vez los planos.
El rodaje fue muy duro y obligó a Jerome Robbins a continuos cambios para preservar lo esencial de sus ideas cuando éstas eran inviables antes la cámara. Tanto él como Robert Wise se llevaron muy bien y estaban de acuerdo prácticamente en todo. Pero su pasión por llegar al fondo de los problemas y respetar las ideas de Jerome Robbins, hacía retrasar demasiado el rodaje y los financieros aconsejaron que este se concentrara sólo en la coreografía, mientras Robert Wise quedara como único responsable del rodaje.
A esas alturas del mismo, tampoco les importó demasiado. Los números Prologue, Cool, America y I feel pretty, estaban terminados. Para los enemigos de Robert Wise queda la constancia de que él fue el autor total de uno de los bailes más comprometidos del filme, el baile en el gimnasio que exigió dos meses de rodaje y 52 bailarines extra, sin que el resultado final pueda diferenciarse en absoluto de aquellos que había dirigido conjuntamente con Jerome Robbins. También Gee, Officer Krupke!, que tradicionalmente se considera uno de los grandes y más intemporales momentos del filme, fue obra suya.
POLÉMICA ELECCIÓN DE LOS ACTORES PRINCIPALES
Hay dos temas que han sido objeto de debate y polémica desde el estreno de la película: los protagonistas de los papeles de Tony interpretado por Richard Beymer, y María interpretado por la gran actriz Natalie Wood y también Anita, en el papel de Rita Moreno. Y otro problema fue los cambios de las canciones respecto a la obra teatral original.
Nadie ha podido explicar por qué se eligió a Richard Beymer para el papel principal de Tony. Era un actor muy limitado, que no sabía cantar ni bailar, aunque había recibido educación de bailarín antes de interpretar el papel del niño en Estación Termini de 1953 de Vittorio de Sica. Tanto es así, que en la pelícucla apenas si se le obligó a sugerir algunos pasos de baile, mientras que al recaer sobre él los momentos más comprometidos de su extenso papel como cantante, hubo que doblarle la voz por Jim Bryant.
LA PROTAGONISTA NATALIE WOOD NO SABÍA NI CANTAR NI BAILAR
Tampoco Natalie Wood sabía cantar ni bailar, aunque su elección en este caso venía avalada por una larga carrera como actriz, su popularidad, su fotogenia y unos rasgos físicos que le permitían crear sin demasiados problemas el papel de una latinoamericana. Sus dificultades con la voz podían subsanarse doblándola también, y lo hizo Marni Nixon, especialista en prestar su voz de soprano a actrices incapaces.
Pero no era tan fácil disimular que la actriz era incapaz de bailar al unísono con los bailarines restantes. Entonces la productora contrató a Gene Collins como profesor, que había sido el maestro de Russ Tamblyn años atrás y había asistido a Jerome Robbins en el montaje teatral de la obra de teatro de West side story, quien acabaría reconociendo su derrota.
La actriz que era bellísima pero que no tenía dotes para bailar y cantar y eso ha quedado claro, al ver el co-director y coreógrafo que no progresaba en absoluto y jamás alcanzaría el nivel de sus compañeros de reparto. Robbins tuvo que optar por recortar casi por completo los bailes de María, aunque en el caso de I feel pretty, su número con las amigas de taller de modistas, ello era imposible sin anular la canción y la escena.
Natalie Wood se limitó a subir y bajar de sillas y banquetas, levantar los brazos y envolverse en telas multicolores, mientras un montaje intencionadamente compuesto por planos muy cortos acababa supliendo los movimientos que no podía hacer.
El resultado final es que la película sale dañada por la incapacidad de los protagonistas de cantar y sobretodo bailar y siendo un musical está claro que no eran los actores idóneos para dichos papeles. Esto se hace sentir en la película, ya que sus apariciones siempre se desvinculan del resto del reparto y del ritmo del filme. Esto enfría las escenas de ambos y es el único pero que se le achaca al director Robert Wise.
Tenemos el caso de Rita Moreno, en el papel de Anita, que es diferente porque aunque ella no sabía cantar hasta el nivel de mezzo soprano que se le pedía en la película, ella si que actuaba en Broadway, daba recitales y grababa discos. Entonces la tuvo que doblar en las canciones Betty Wand. El problema fue que no eligieron a Chita Rivera que lo interpretó en Broadway fenomenalmente, aunque no tenía experiencia en cine.
Y en cambio Rita Moreno si lo tenía pero solo tenía 18 años. Finalmente probó y ensayó el tema «América», que tenía gran dificultad y la verdad es que lo hizo genial y fue tan brutal que arrancó lágrimas de los asistentes y abrazándola Jerome Robbins tuvo que reconocer que Chita Rivera nunca hubiera podido bailar mejor.
Y en el resto de actores decir que Richard Beymer sólo rodaría tres papeles más y George Chakiris se hundió rápidamente también en el anonimato.
LA VERSIÓN CINEMATOGRÁFICA MODIFICÓ EL ORDEN DE LAS CANCIONES Y LA DURACIÓN
Y un segundo tema que molestó a los seguidores aférrimos a la obra de West side story fue los cambios introducidos en el orden de las canciones y su duración. Ante las necesidades de la gran pantalla y las particularidades dramáticas del cine, Jerome Robbins había aceptado con entusiasmo cambiar totalmente su coreografía.
Leonard Bernstein también aceptó que su trabajo fuera revisado. De acuerdo con Enerst Lehman, guionista del filme, procedió a estudiar si las canciones resultaban correctas tal cual las había previsto o podían resultar más intencionadas en otro punto de la acción.
En la versión teatral, el tema María y Tonight iban unidas, formando un bloque único interpretado por los enamorados, Tony y María. Para la película creyeron mejor interrumpirlo por el tema América, que con su ritmo endiablado y humor algo salvaje permitiría un cierto descando al público.
Para aumentar la fuerza de el tema «América», que originalmente cantaban en solitario Anita y dos amigas en una habitación siniestra, lo transformaron en un gran número de conjunto, localizado en la azotea de la casa de los portorriqueños.
En el lugar donde originalmente se había situado «America» desplazaron ahora el tema e Gee, Officer Krupke, la canción paródica que justifica las andanzas de los Jets y que en el teatro aparecía en penúltimo lugar, cuando el clímax de la obra no admitía derivaciones de este tipo.
EL PRÓLOGO FUE MODIFICADO Y EL TEMA «COOL», EL MÁS DIFÍCIL DE RODAR
Para compensar, el tema «Cool», también fue desplazado. Originalmente la cantaban los Jets en la tienda de Doc donde trabaja Tony y sucedí antes de la pelea bajo la autopista. Situado después de la misma, marcaba un momento mucho más tenso dramáticamente y compensaba la ausencia de números coreográficos de conjunto en la segunda mitad del filme.
Fue un auténtico rompecabezas, espléndidamente resuelto, ya que no modificaba en nada el argumento pero intensificaba las situaciones. Por la misma razón, Bernstein tuvo que redondear todo el arranque de la obra, que en el teatro se iniciaba con los bailarines estáticos y brazos en alto sobre el fondo de las paredes pintadas de graffitis.
La escena que duraba tan sólo quince electrizantes segundos, mientras que en el cine, tras las originalísimas panorámicas aéreas de Manhattan y el zoom vertiginoso sobre los dedos en alto de los Jets el número podía permitir la libertad de una más amplia descripción de la situación.
Leonard Bernstein amplió todo este arranque y lo reescribió para una orquesta de 70 músicos ni más ni menos, frente a los 25 que la integraban originalmente. Y el estreno fue el 18 de octubre de 1961, iniciando una increíble carrera comercial en todo el mundo, hasta el extremo de que el mismo cine de París la mantuvo en cartel durante más de 5 años, eso es algo impresionante.
UN ESTRENO POR TODO LO ALTO AVALADA CON PREMIOS
West side story fue la película más importante de aquella temporada. Fue el filme seleccionado para la Royal Premiere británica de 1961.
Ganadora de 10 Oscar con ni más ni menos que diez premios. Al propio Jerome Robbins también se le concedió un premio especial en atención a su brillante aportación al arte de la coreografía en el cine ya que la categoría de Mejor coreografía no estaba considerada sistemáticamente por la academia.
El conjunto de premios de esta película se puede completar con el Tony a la versión teatral original que logro en 1958 por su coreografía y decorados y el Grammy de 1961 al mejor disco de bandas sonoras originales. Terminamos este reportaje nombrando al gran Leonard Berstein, temas como María, America, Tonight, Somewhere, I feel pretty, Cool, son una maravillosa.
Una obra maestra del cine que no deja de sorprendernos cada vez que la vemos. Cuando es la descubrimos es todo una descarga de adrenalina difícil de explicar y si la vuelves a recuperar es un delicioso placer que se devora con calma y se degusta desde el primer minuto hasta el último. No me queda otra cosa que decir que, «Viva el cine musical».
Por Javier Pérez-vico
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