Antecedentes
A medida que el nombre de Sergei Eisenstein (1898 – 1948), el más famoso e influyente de los directores rusos, va cayendo cada vez más en el olvido, parece más fácil la tentación de minimizar y olvidar el papel que él y sus compañeros, tanto directores como teóricos, tuvieron en el desarrollo de la historia del cine.
Sin embargo, el impacto de las películas e ideas del cine ruso durante la década de 1920 fue intenso. Se ha comentado que su influencia fue, a la vez, una ejemplar advertencia. Los realizadores y las películas que hacían eran fruto de las condiciones en la Rusia posrevolucionaria.
La hambruna, la guerra civil, el descontento político, social y económico y la inestabilidad institucional, junto con el optimismo necesario para la construcción de un nuevo estado socialista, dieron lugar a una necesidad que fue floreciendo gracias a la creatividad, hasta que fue aplastada por el puño de hierro de Jósef Stalin cuando llegó al poder.
Esta creatividad fue floreciendo en todos los ámbitos cinematográficos: avances en técnicas de interpretación, de producción, de escenografía y, por supuesto, del montaje (con los efectos de la yuxtaposición de imágenes).
Estamos hablando de una generación tan brillante que, en algunas ocasiones, los cineastas eran a la vez técnicos y teóricos, estrenadas entre 1924 y 1930, como Mat (La madre, 1926), de Vsevolod Pudovkin (1893 – 1953), y Oktyabr (Octubre, 1928), de Eisenstein; Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara, 1929), de Dziga Vertov (1896- 1954), y Zemlya (La tierra, 1930), de Alexander Dovzhenko (1894 – 1956), todas ellas a partir de un largo y aplicado aprendizaje.
Y todo ello a pesar del caos que reinaba en la industria del cine soviético. Los bolcheviques heredaron una industria desorganizada, donde muchos de los productores, realizadores y actores de la generación anterior a octubre de 1917 habían huido de Rusia. Además, el circuito de exhibición doméstico era deficiente, y los distribuidores de cine y las productoras estaban atrapados en una especie de limbo mientras esperaban la nacionalización.
Por otro lado, el stock de película era casi inexistente hasta el momento de la importación de películas alemanas en el año 1922. Las importaciones de filmes extranjeros que habían dominado el mercado antes de 1917 habían desaparecido, y la producción nacional se había estancado.
En estas condiciones, la joven generación de realizadores vanguardistas consiguió una libertad y un poder hasta entonces desconocidos.
Muchos aprendieron el oficio realizando películas de propaganda «agitki», a partir de una fusión de filmes antiguos, noticiarios e imágenes de documental. Estos recorrían el país en trenes hasta llegar a áreas remotas. Lev Kuleshov (1899 – 1970), Pudovkin, Eisenstein y Vertov, así como los directores Leonid Trauberg (1902 – 1990) y Grigory Kozintsev (1905 – 1973), trabajaron todos en este tipo de producciones, cuyas motivaciones ideológicas iban dirigidas sobre todo a espectadores menos instruidos. Pero también tuvieron un impacto muy formativo para su futura concepción estilística, intelectual y estética radical del cine.
Esta concepción fue revolucionaria en muchos aspectos. Uno de ellos fue la medida y la velocidad con la que se podían integrar, adaptar e incorporar rasgos de las ideas radicales al as técnicas de las artes ya establecidas. De manera simultánea, tuvieron revoluciones en el arte, el diseño, la poesía, la literatura y el teatro.
La incorporación por parte de Eisenstein de los efectos de una dialéctica de choques, la fragmentación de la narrativa, los movimientos coreografiados y el uso de caras simbólicas y características en Stachka (La huelga, 1925) se hace evidente en su trabajo como director para Vsevolod Meyerhold, cuya teoría de las biomecánicas enfatiza la expresión física antes que la motivación psicológica de Stanislacsky.
En 1919, Kuleshov, el anti naturalista, antistanislavshy y padre del cine ruso, cofundó la escuela de cine VGIK (Instituto estatal de cinematografía de todas las Rusias). La falta de stock de película contribuyó a su práctica de filmar «sin cinta», y animaba a sus estudiantes a montar copias de las películas de D.W. Griffith (1875 – 1948). Uno de los primeros filmes que este taller produjo fue su parodia Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov, 1924, que narra la loca historia de un estadounidense en el Moscú soviético.
El alumno más aventajado de Kuleshov era Pudovkin, quien en sus trabajos continuó usando el montaje. Los experimentos de Kuleshov dieron como resultado el que se denominó «efecto Kuleshov«, donde un primer plano de un rostro inexpresivo se mostraba sucesivamente con fotogramas de tres elementos por completo distintos. El público creía ver una variación expresiva del actor a partir de esta sucesión de planos.
Los hallazgos de Kuleshov crearon una polémica en la teoría y práctica del montaje que resultó fundamental en el cine ruso de la década de 1920. Sus ideas fueron retomadas por otros, especialmente por Eisenstein, que analizó sus diferentes componentes, métrico, rítmico, tonal e intelectual, en un debate que posteriormente el aparato estatal cinematográfico consideró peligrosamente «formalista«.
Otro elemento revolucionario fue el desarrollo del documental. Vertov trabajó en la primera serie de noticiarios rusos, Kino-nedelya (1919), y se convirtió en el defensor de las películas «no actuadas», debido al papel didáctico y a la perfecta representación de la realidad que ofrecía el documental.
El uso tanto de cámaras de mano como móviles influenció el desarrollo de los travellings utilizados por la nueva generación de realizadores; la más famosa sigue siendo la toma donde se observa la caída de un carrito de niño por las escaleras de Odessa en Bronenosets Potyomkin (El acorazado Potenkim, 1925), de Eisenstein.
Muchas de las películas que se han citado se convirtieron en clásicos, pero pocas tuvieron éxito en el público común.
Los espectadores preferían formas de entretenimiento menos didácticas, películas de aventura, como Tsiteli eshmakunebi (1923), del director georgiano-griego Ivan Perestiani (1870 – 1959), ciencia-ficción, melodramas como Aelita (1924), de Yakov Protazanov (1881 – 1945), un gran espectáculo popular con una concepción constructivista, y comedias satírico-románticas como Dom na Trubnoy (1928). Esta película usa de una manera sediciosa una historia de identidad errónea en laque involucra a una sirvienta recién llegada a Moscú para ofrecer una sátira de las absurdidades de la NEP (Nueva Política Económica de Lenin), que permitía un libre mercado limitado para fomentar la economía soviética.
A medida que la década fue avanzando, producir visiones tan abiertamente críticas de la vida en la URSS se convirtió en más difícil, o más peligroso. Los debates productivos y las diferencias artísticas entre realizadores fueron sustituidos por querellas dogmáticas e ideológicas sobre elementos restrictivos que condicionaban la producción entre los realizadores y los políticos.
El Narkompros (comisionado popular para la instrucción pública) y sus apparatchiks, dirigida desde 1917 por Anatoni Lunacharsky, centró su atención en obligar a la industria del cine a adaptar los requisitos de la «construcción socialista», haciendo cumplir la conformidad ideológica y erradicando así cualquier forma de experimentación formalista inaccesible.
Las medidas restrictivas fueron aumentando a medida que Stalin consolidaba el poder: Lunacharsky fue sustituido en 1930 por el más severo Boris Shumyatsky, y con él llegó una purga en la industria, y se cerró el reino de la relativa libertad y experimentación de la que disfrutaban los realizadores de la generación de la revolución.
